馨燃离开

玛丽娜·巴斯克斯·拉莫斯

1921年，在结束了自1910年墨西哥革命开始，长达10余年的内乱和争斗之后，墨西哥为了改变社会四分五裂，缺乏认同的状态，开始了寻找民族和国家定位的尝试。知识界，包括一些造型艺术家，试图从国内或国外的不同视角，为这个万花筒一般多样化的国家找到一种文化的传承性和连贯性。

在这20世纪的初叶，造型艺术和舞台艺术都开始走上一条“墨西哥化”的道路。在一场血腥的苦涩的内战之后，如何构建一个能自我认同，自我更新的民族造型艺术，人们在苦苦求索。

在造型艺术界涌现出三位最杰出的大师，即著名的“壁画三杰”。他们分别是何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（1883-1949），迭戈·里维拉（1886-1957）和大卫·阿尔法罗·希克罗斯（1896-1974）。这三位大师毕生致力于为造型艺术找到它应有的社会和艺术定位。他们都认为社会责任对一位艺术家而言是非常重要的。他们作品的杰出之处不在于通常意义上的处理和表现，他们为公共建筑绘制大型壁画，用壁画、胶画等各种表现手法使建筑物成为自己向大众发表观点的舞台。壁画艺术影响了墨西哥和整个世界的许多代艺术家。“壁画三杰”在不同场合都提到过他们拒绝架上作品的理由，其中之一是，架上作品因其体积尺寸的关系，最终必然落入少部分资产阶级的收藏家之手。奥罗斯科1942年曾对一位诘问他的记者说，他只创作壁画，他是一位壁画家，而非画布画家。“壁画三杰”都从未停止过壁画创作，虽然由于各种原因，他们的作品体量渐小，但大幅壁画始终是他们创作的焦点和重心。

大师们的小幅作品增加是有原因的：一方面，在创作壁画以外，奥罗斯科，里维拉和希克罗斯都已经有了许多海外拥趸，尤其是美国人，他们热衷于购买墨西哥艺术家的作品。另一方面，自战后至冷战时期，墨西哥的政治经济态势使得城市中产阶层有所壮大，这个阶层逐渐对小规格的画作兴趣有加，即使看待壁画的眼光也是如此。这样一批国内艺术消费群体的出现也催生了大量的画廊，他们更多地关注画作的装饰实用性和商业价值。而这一切又适逢政府缩减为公共建筑立面进行壁画装饰的预算。这使得“壁画三杰”逐步将创作转向肖像画，自画像，风景画，或是以其他更易驾驭的方式发挥自己的主题。所以虽然也不断有批评的声音，但这一时期却是三位大师不断创新，不断震惊世人的时期，也是他们艺术生命中最成熟的时期。

“壁画三杰”在刚开始各自的艺术生涯时，就已经展示了他们作为艺术先驱的资质，就好像与生俱来一般，他们无论是在立体派，未来主义，还是表现主义，都会取得极大的成就。于是他们开始有意识地尝试其他造型艺术，而艺术家的社会使命感也超越了个人兴趣喜好，使他们专注于寻求更独特的表现形式。相同的使命使这三位大师选择以类似的艺术表达方式，通过对墨西哥历史的融会使民族认同感成为构建国家现代与未来的基材，而壁画，就此成为他们达成目标的核心工具。

奥罗斯科1942年接受记者罗伯托·阿塞贝多采访时说，壁画之于架上绘画，就如交响乐团之于单一的单簧管，萨克斯风或长笛。关于绘画的所有问题，忧虑、表达方式、存在意义，在壁画中都能一一体现。诚然，单簧管或小提琴能够单独演绎出极致、纯粹的音乐，但那也需要音乐整体发展的推动。如果绘画永远只在画架上进行，那么绘画的意义便会渐渐地消减至无。同样的，如果音乐永远只是小曲或小品，也最终会消亡。音乐的原动力永远在于贝多芬，巴赫和斯特拉文斯基们的作品。

何塞·克莱蒙特·奥罗斯科，迭戈·里维拉和大卫·阿尔法罗·希克罗斯也创作了大量的画布作品，但那只是他们在描绘鸿篇巨制的间隙小憩罢了。

创作壁画这样大型的作品需要最多样化的技法，从最传统的油画，到胶画、炭笔画、铅笔画、中国画、蚀刻画等等。希克罗斯更有一个习惯，为了使画作更有质感，效果更丰富，他采用合成材料作画。这是希克罗斯对造型艺术的一大贡献，这种大胆引入非传统画材的做法使得作品更能表现出多样的质感。无论是使用合成树脂，还是将汽车油漆用水稀释或用大理石粉增稠，都使壁画产生了如雕塑般的质感。而对画材的使用方式也多有创新，画笔、画刷，气动喷枪，甚至直接使用手指作画。希克罗斯最初在壁画上采用这些画材和技法，其后又将之引入了小尺寸画布作品的创作中。

如同技法一样，壁画的主题也是另一个基本的、多样化的元素。作为构成整个作品的片断，油画、肖像、风景、工人、农民、军人、无产者、英雄的形象、遇难者的尸骸，都在壁画中得以展现。社会性是壁画艺术的首要属性。墨西哥的社会现实主义早在三十年代就领世界之翘楚。无论是奥罗斯科，里维拉，还是希克罗斯，都视叙述性和思想表达为绘画的内核。而迭戈·里维拉也在五十年代因其不顾当时战后怀疑主义思潮的泛起，坚持自身的理想主义而持续地受到一批所谓反民族主义分子的攻击。希克罗斯专注于以其特有的方式表现一些具抽象意味的物体；里维拉因将裸体艺术和花卉，具象征意义的风景，土著形象以及乡村景致融为一体而举世闻名；而奥罗斯科则用妓女形象来影射人类的腐化堕落，他也渐渐开始表现圣经故事中一些晦涩的主题，比如拉萨罗的复生，魔鬼，启示录，圣徒保罗等等。比如他1947年在国家学院的画展上展出的一组作品，其中一幅名为LOS TEULES III，反映了西班牙和墨西哥本土这两大对立文明在殖民者征服墨西哥期间的血腥冲突。而在奥罗斯科的其他一些作品中，虽然不涉及反西班牙或反土著文明的元素，人物形象却同样富有攻击性和侵略性，表现的也往往是人类的痛苦和攻击性的并存，主题中没有战胜方和战败方，只有充满侵略性的人类。对奥罗斯科而言，绘画是一种供他验证各种思想的探索工具，他说：“从这个意义上说，绘画有时候是科学性的，而有时候又是宗教性或社会性的。”

奥罗斯科不相信机械或技术，而迭戈·里维拉却将人与机械的协作视为人类进步的成就。

在这个时期，三位大师都废寝忘食地投入创作，里维拉甚至有过一天连续工作22个小时的纪录。他们也频繁地受邀前往美国、欧洲和亚洲进行访问和创作。在一次访问中，里维拉创作了一幅名为《Conteniendo el hielo del Danubio, Bratislava，1956》（阻遏布拉迪斯拉发多瑙河之冰流，1956）的作品，表现一些工人正在加固堤岸，试图阻止多瑙河泛滥。作品展出后，里维拉在接受一位记者采访时表示，他很想知道人们在看了这幅没有鼓动，没有宣传，而是希望迎合工人阶级的作品后的反应。事实上，工人们对里维拉说：“我们喜欢你的画，你懂得如何表现我们的协作精神和力量。你的作品真得很出色。你的同行们应该向你学习。”对工人阶级生活的表现是里维拉创作的一大源泉，而其后对世界和平的担忧占据了他晚年壁画创作的大部，他始终忧心于第三次世界大战的临近，并将社会主义者的和平论视为解决国际政治冲突的一剂良方。

1947年，“壁画三杰”发起成立了附属于国家美术院的壁画创作委员会并一同成为首届主席团成员。

为了表达对三位大师的敬意，在墨西哥最重要的文博机构-——国家艺术宫——举办了三人的回顾展。展出的原作多为小幅架上作品，而壁画则以照片或草图形式展出。1947年，同样在国家艺术宫，三位大师和其他墨西哥造型艺术家一起举办了由45幅作品组成的墨西哥画家自画像大展。其后，奥罗斯科的650多幅作品和希克罗斯的70幅近作先后与公众见面。两年后，即1949年，为纪念另一位大师里维拉50年创作生涯，汇集了大师500余幅作品的画展开幕。同年，奥罗斯科逝世。而里维拉和希克罗斯则继续其壁画和画布作品创作，并往返参加世界各地的学术会议。其中一次希克罗斯来到中国，并受到了当时中国总理周恩来的接见，并在北京故宫举办了墨西哥艺术展。

1957年，里维拉辞世。希克罗斯在其晚年向墨西哥财政部建议启动一个“实物支付计划”，即允许艺术家以作品冲抵等额的应纳税收，借此来增加国家的艺术收藏。1960年，希克罗斯因“扰乱社会”的罪名入狱四年，在狱中他全心投入画布作品创作，此外还为难友们的戏剧作品创作了一些布景画。1968年，墨西哥国家艺术学院成立，希克罗斯任首任院长。逝世前一年，希克罗斯回顾展在日本东京举办，这也是大师生前的最后一个画展。1974年，希克罗斯离开人世，这也标志着墨西哥造型艺术一个时代的结束。

大卫·阿尔法罗·希克罗斯，迭戈·里维拉和何塞·克莱门特·奥罗斯科的作品不但影响着与他们同时代的画家，也对身后数代艺术家产生了影响：他们中的一些人继承了三位大师的衣钵，而另一些则成为“壁画三杰”艺术理念的反对者，甚至是仇敌。然而无论身处20世纪墨西哥艺术的哪个阶段，也无论他们从事绘画，雕塑或其他造型艺术表现形式，在他们的整个创作生活中，三位大师都是一杆无法绕开的标尺，一个起点，一种参照。

正是奥罗斯科，里维拉和希克罗斯，以及他们的同代人，构建了墨西哥的思想。也正是这三位大师，用他们的壁画，用他们的画布，开造型艺术之先河地将这种思想具体化、形象化。他们的每一幅作品，都是构成墨西哥这个国家和民族基石的一部分。

从七位墨西哥当代艺术家的作品浅论墨西哥绘画

特雷·阿尔克

“将经验转化为认知是人类的根本所在”
--安德烈·马尔霍

二十世纪后三十年的墨西哥造型艺术呈现在我们面前的是一幅错综复杂的景象，因为这一时期并存着纷繁的艺术风格和美学立场。但是，我们仍然可以通过先验论的观点，也就是“把经验转化为认知”的观点，将在一个科技创新、政治更迭和经济危机共存的大环境下的墨西哥艺术总结出一些共有的特质。全球化进程带来了一系列变化，在各种影响因素下，媒体的作用侵占了公共和个人生活的所有空间，同时也引发了当代墨西哥艺术创作者在他们的作品中所反映出的深刻思考。
此次展览中有一部分是墨西哥艺术家近二十年完成的作品。不难发现这些作品融入了好几种风格，在叙述抽象艺术语言的同时，我们也能看到轮廓分明的写实风格的复苏。这些作品无一例外地体现了艺术家们对人类前途的担忧。这其中，比如胡利奥·卡岚，还有，从某种意义而言的，亚历杭德罗·科隆嘎，他们在探究自身及民族文化身份的过程中提出了“新墨西哥主义”和“新表现主义”，并且在他们的绘画中以很明显的象征手法表现了出来。此外，罗伯托·科尔塔萨尔和拉斐尔·卡杜罗这两位艺术家在汲取文艺复兴传统艺术手法的基础上，在其作品中更多地融入了人文思想，从而转向着重于从严谨的解剖学角度来人体的描绘。而波利斯·维斯金、米格尔·卡斯特罗·来涅洛和拉蒙多·塞斯玛则更多的从抽象的角度，时而躬身自省、时而乌托邦式地描绘着农郊或是幻想中的景色。
我们在亚历杭德罗·科隆嘎（1948）的作品中可以看到一个奇幻的世界--在这个世界中有精灵、魔法师、天使和恶魔，在这个神秘、有力、超现实的空间中充满了各式各样的神奇个体。科隆嘎绘画作品中的一个永恒主题是民间传说。例如《圣巴特里西奥的幽灵女孩》（1980）讲的就是在画家曾经居住过的哈里斯克州圣诞巴拉小镇的民间传说。据当地居民说，圣巴特里西奥节日的晚上，会有一个身穿黑色衣服的恶女孩幽灵般地四处散播恐怖。这幅为1980年的现代美术馆画展而作的创作中，科隆嘎在巨幅画布上向观众展现了充满肉欲、神秘和民俗的宗教仪式。抢眼的女孩形象象征了墨西哥教堂祭坛上的无数处女，但是暴虐的运笔、恐怖的表现、明显的性爱场面和黑色的运用要表达的则是画家在巴西马坤巴看到宗教仪式时所受到的冲击。画作中的形象设计和艺术家对传统木雕技术的研究有着密不可分的关系。整个画作反映了艺术家的整个绘画生涯的四个重要支柱：出现的花草树木是受托纳拉陶瓷的启发；色彩分明的角色是典型的墨西哥集市的景象；恶狗和恶魔的形象是五彩拉毛粉饰和儿童画手法的表现；而奇异个体和人兽合体则源自民间的涂鸦技巧。通过丰富的色彩，科隆嘎将民间传说、宗教仪式和自己的想象巧妙地调和在一起，创造出了富有特色的介于新表现主义和幻想画派之间的绘画特点。
上世纪80年代中期，在造型艺术界出现了一个新称谓--新墨西哥主义。深受北美“流行艺术”的影响，艺术家们从民间肖像、民族特性以及城市、农村生活中的每一个场景中汲取灵感。这个时期的画家中有一位叫胡利奥·卡岚（1959），在科阿韦拉州牧斯奇斯出生的他受弗里达·卡罗的影响创作了许多富有特色的绘画作品。他的艺术创作中的主角始终是画家自己，只不过通过异服换装把自己隐藏在另一个自我之中罢了。1985年创作的《当我熟睡中》是卡岚的近期作品，它通过一系列单纯的画面反映了画家儿时的情感生活。这幅由两块画板构成的作品可能是画家居住纽约期间创作的。在创作这幅作品时作者受到了他的好友安迪·沃侯在他的自传体小说中所表达的“流行文化”主张的影响。正如这幅画的名字所言，作品反映了一个梦境。作者儿时的形象透过一扇小窗在观看，同时一条身插匕首的恶犬在追赶着他。整个画面在一个奇异的房间内展开，没有逃生的出路，只有直达地狱的甬道。这部作品中借用了印度神话中的毗瑟挐和克利须那神，而画家也通过画中装扮成印度王子的形象来影射自己。
和弗里达一样，卡岚通过作品向大家传达他的讯息--他对自己所见的东西并不确信，而这一切他都通过画布上象征性的和神秘的造型表达了出来。画家自身的形象出自他的回忆和奇幻的梦境。巧妙的调色让时而多趣讥讽时而乖张凄惨的画面跃然纸上。他的画作展现给人们欢乐与痛苦，现实与愿望之间的紧张与不安。他在描绘自己的同时，也精彩地描绘了整个世界。
墨西哥八十年代和九十年代出现的后现代主义引发了许多艺术家的创作灵感，他们通过引用以往的大师之作，对艺术概念和肖像进行重新诠释。拉斐尔·卡杜罗（1950）的《卡拉维乔的宣言》（1992）是对巴洛克风格画家米开朗基罗·梅里斯·卡拉维乔《被鞭打的耶稣》（1607）的重新释义。这部作品是画家为“墨西哥现代艺术中的艺术史”画展而作的。通过“偷窥者”的角度，卡杜罗将原画的形象重新诠释，跨越了时空给这幅老题材的画作赋予了时代的意义。对卡杜罗来说，现代社会的特点就是在一系列现代手段的二维体验（摄影、宣传画、电视和广告）面前人文精神的丢失，就像画家所说：“先验通过传媒得到”。作者正是通过他的作品向人们传递他对当代人的在现代科技手段的影像轰炸中迷失自我的担忧。他的作品中人类形象和现代社会的高科技手段并存。他希望在时间的流逝中突出挽救人类生存的意图，这也表现在他使用的艺术技巧上。画家在创作时会加上金属片来为绘画增添生动元素。随着岁月流逝，在他的作品上也留下了锈迹，而对他来说，这正是他要表现的“人类的痕迹”。
对人类生存环境的思考也是我们在罗伯托·科尔塔萨尔（1962）的作品中经常能看到的。作为一位极有天赋的画家，他受过绘画技巧和绘画理论的正统教育，而且他对文艺复兴时期，尤其是里昂纳多·达·芬奇的哲学思想有深刻的研究。他的艺术主张在于人文的不可重复性。人体画方面的非凡技巧使科尔塔萨尔在描绘裸体的男性或女性身体时驾轻就熟。这些匿名形象没有明显的特征，也看不出时间和空间。1997年创作的《桥》总结了画家的一些艺术反思，诸如人类不可避免的自由，空虚、死亡和寂静等主题。在这幅画中有两个雕塑般的被分割而又重组的男性躯体--两人相向而行，但又好像永远无法相遇。他们的躯体没有接触，眼神也没有接触，他们之间有一座无形的桥，或是一道深渊，一片空白。空白在科尔塔萨尔的作品中有特殊的含义，他称之为“修复空间，也是寂静，空虚，死亡……总之是整幅画的缺位。”作品对于艺术家来说是最好的语言，在《桥》中同时借鉴了三种基本绘画形式：木炭画、油画和蜡画，这丰富了作品的表现手法，展现了一个“描绘无法形容的人类灵魂”的空间。
同样有形而上的艺术主张的还有波利斯·维斯金（1960）。他的作品被归入后浪漫主义风格画派。在他的一些作品中常常会有广阔的空间和渺小的形象的对比，用来表现人类存在的脆弱。《华特拉》（1992），获第六届“鲁菲诺·塔马乔双年展”的荣誉提名，记录了作家到位于奥夏卡州华特拉·德·希梅内斯镇的玛丽亚·萨比纳的旧宅旅游的情景。维斯金在他的作品中记叙了一次富有个人风格的神游，画中的一座大山占据了整个空间。他的画作中运用的色彩并不多，而且仅限于灰色和赭色--浓雾和泥泞的小路。一条小路从画的中部水平方向延伸，一座六边形的山由一些远处的小房子作点缀，而通往这些房子的则是崎岖的山路。整幅作品是画家追随他模糊记忆的真实写照。维斯金追求的是一种“强有力的冲击……一种概括”。在观赏他的作品时，我们总能看到艺术家对空间的迷恋，在同一基调上创作出无穷的可能性。他的油画很有层次感，有时覆盖在最上部的那层油彩似乎很厚重，又似乎很飘逸，这就需要各位自己去感受了。
米格尔·卡斯特罗·来涅洛（1956）的绘画描述的是幻想的景色和乌托邦的空间。他的作品中多是楼房、动物、植物和其他一些好似漂浮在空间中的郊区农村常见的形象。他精细但又自然的笔触传达了他对连环画的喜爱以及对保罗·克里造型语言的崇拜。在作品《逃亡地图》（1991）中，卡斯特罗·来涅洛构造了8个平面。在代表城市柏油马路的灰色表面上，他开始讲述他的幻想之旅。好像一位地图编辑般，他用模棱两可的线条勾勒出房子、植物、动物、船、天空、大地和海洋。在《新月》（1997）中，作者表现的是无尽的宇宙，太阳、月亮和日食月食。他的意图，就像他自己所说的，是“经历绘画，去理解它的语言，犹如在玩色彩、主题和空间的游戏中去掌握绘画语言”。通过他的绘画，以及作品中的景色和地图，卡斯特罗·来涅洛，就如哈伊迈·莫雷诺·比亚雷阿尔指出的那样，包容了整个大自然，“不是简单的模仿，而是在理解的基础上将无形的东西有形化。”
在墨西哥艺术界还有一位多彩多艺的少年，那就是拉蒙多·塞斯玛，他结合了舞台、表演及摄影等多种艺术，展现了对当代社会的反思。他对社会空间的思考促使他1995年在布埃布拉的台卡里·德·艾莱拉创建了一个名为“到来社”（将要来临的）的团体。他的理念是创造一个“社会建筑”，这正是受约瑟夫·比斯的“社会雕塑”的启发。但是与比斯有所不同，他的“社会建筑”强调的是集体，而不是“社会雕塑”所提倡的个人。所以在他的作品中融会了工业设计、绘画、形象设计、雕塑、舞台设计和诗歌等多种元素。就如他的作品《建构》中所要表达的“要达到单一个体所能表达整个复杂系统之极限”。他的《建构 （二）》（2000）由22幅绘画作品组成，每幅作品由两块大小一样的画板水平拼成。黑色、白色和赭色是整个画作的基调，体现的则是台卡里当地的所见所闻：楼房的局部，工具，简单的物件，比如草垛。这些物体中的任何一个或几个，都由一系列漂浮在表层的黑白相间的循环形式所构成，这些形式通过一系列的解构与重构将他们联系在一起。塞斯玛努力寻找着媒介和“作品”的互动，以区分观察者的意识层次。
人类关于对己和对他意识的转换，以及在精神上向往自然的追求都在这七位艺术家的作品中有所体现。他们凭借不同的造型方式和概念，运用高超的艺术技巧，向人们表达了一个强有力的观点：当某个时刻艺术成为实验的沃土时，绘画就是永恒的。

注释：
术语 “新墨西哥主义”，指20世纪80年代出现的，重新展示墨西哥文化特有形象和象征意义的艺术潮流。

术语“新表现主义”, 指一种主要以造型为主的艺术，通过物体的片断，和鲜艳色彩的运用来突出表现情绪状态。

 出自2006年1月在墨西哥城，作家对艺术家的采访。

艺术家在1979年从哈里斯科州托纳拉的手艺人那里感受到了陶瓷的魅力。

参见墨西哥现代美术馆1992年版的画册“墨西哥现代艺术中的艺术史”一书第20页。

拉斐尔·卡杜罗, “惊异的能力, 和CAUDURO, 拉菲埃尔的对话”，见墨西哥城出版的CENTAURO杂志2001年1月号MANUEL ORVANANOS URRUTIA的文章。

罗伯托·科尔塔萨尔, “罗伯特·科尔塔萨，见1996年6月13日出版的环球报文章“人必须学会死亡”，作者JORGE LUIS BERDEJA。

埃德华·戈麦斯 “人类良知考察者, 灵魂画家”， 2001年PRAXIS画廊美展画册之“罗伯特·科尔塔萨”篇。

玛丽亚·萨比纳，因发现该地区一种有致幻作用的“神奇蘑菇”而闻名。

波利斯·维斯金，见2006年1月在墨西哥城作家对艺术家的采访。

波利斯·维斯金 “波利斯·韦斯金壮着胆打开了衣柜, 把幽灵们赶出来了。”见于 MERRY MACK MASTERS的采访, 墨西哥城LA JORNADA日报1996年2月15日版

米格尔·卡斯特罗·来涅洛, “我的作品都是花了很多心血而成的, 我已经成熟了” Ambra Polidori采访 , 墨西哥城UNO MAS UNO报1986年11月21日版

哈伊迈·莫雷诺·比亚雷阿尔1997年墨西哥城OMR画廊“活在世上” 美展画册第8页 “米盖尔·卡斯特罗·雷涅罗”篇。

拉蒙多·赛斯玛，见2001年墨西哥城Landucci出版社出版的《建构》第9页。

Ibid, 第11页

本次画展只展出了绘画作品, 但有必要说明在墨西哥的博物馆里收藏着许多雕塑, 摄影,图表曲线和其它艺术形态的优秀作品。墨西哥现代艺术馆近年来从不同的视角对艺术家，比如拉蒙多·赛斯玛, 莫尼卡·卡斯蒂约, 理查德·马萨尔等人的作品选集进行了重新修订。